Programa del domingo 27 de agosto

Llevarán al teatro la novela "2666" de Roberto Bolaño

BERLÍN.- El dramaturgo Alex Rigola, director del Teatre Lliure de Barcelona, anunció hoy en Berlín que adaptará al teatro la novela "2666" del fallecido escritor chileno Roberto Bolaño.

Rigola, que compró los derechos de la novela a la viuda de Bolaño, trabaja codo a codo con Pablo Ley, ex crítico del diario "El País", en la adaptación teatral de la novela póstuma del novelista y poeta chileno.

El director del Teatre LLiure explicó que para poder resumir "las 1.600 páginas de '2666' en dos horas" de función tiene que "diseccionar bien lo que quería contar el autor, hacer una columna vertebral y buscar un camino para contarlo" al espectador.

Rigola se encuentra en la capital alemana con motivo del Festival Brecht, donde el jueves por la noche estrenó en catalán con subtítulos en alemán su versión de "Santa Juana de los Mataderos" en el Berliner Ensemble, el teatro que dirigió el dramaturgo alemán.

La novela póstuma de Bolaño se publicó en 2004, casi un año después de la muerte del escritor, como un solo libro que contiene cinco novelas que el chileno quería publicar una tras otra.

Relato acerca del Nobel alemán Günther Grass

Abril de 2005. La ciudad de Lübeck, al norte de Alemania, celebra la inauguración de La-Casa-Günter-Grass. Tres señores de setenta y tantos años salen por el patio trasero de una casa en el suburbio más antiguo de la ciudad. El primero es un hombre muy alto y delgado, lleva una boina vasca y grandes anteojos. El segundo de pelo blanco y una mirada azul transparente, muy delgado también, tan frágil que se lo puede llevar el viento, viste una camisa azul de cuadritos blancos.

El tercero, un hombre robusto, de aspecto furioso, con un amplio bigote y casi sin cuello, avanza inclinado hacia adelante y tiene una cara sombría, de muy pocos amigos. Los tres fuman en cadena y se exhiben insuperables -acostumbrados a la fama- ante unos 20 fotógrafos y reporteros que desatan una tormenta de luces, flashes y preguntas.

Los tres reyes magos de la literatura alemana contemporánea. Los tres grandes representantes de la antigua República Federal de Alemania: Peter Rühmkorf, Hans Magnus Enzensberger y Günter Grass. El premio Nobel 1999 había invitado a sus dos amigos a la inauguración del Museo de su vida y su obra. Por primera vez se presenta completa la obra gráfica de Grass; no sólo es un gran novelista, sino también un magnífico dibujante.

Los tres se conocen desde hace 50 años. Desde entonces, dominan la escena literaria y política de Alemania. Grass y Enzensberger sin duda. Rühmkorf es menos conocido. Peter Rühmkorf es el acróbata de la poesía, el artista en el trapecio de la lírica, el aguafiestas y, quizá, el mejor poeta de los tres; Rühmkorf nunca ha querido tomarse en serio y, por esa misma razón, el mundo de la literatura no lo ha tomado en serio. Los otros dos son hombres del poder, reyes del sol en el mundo de los libros. Pero como en este mundo sólo existe un sol, Grass y Enzensberger se separaron desde hace mucho tiempo. Después de 38 años, los tres escritores vuelven a reunirse en la casa de Grass para leer poesía. Sólo poesía. Setecientos espectadores han abarrotado la casa y escuchan atentos; las entradas se agotaron desde hace tres meses, la televisión no obtuvo el permiso para transmitir la lectura. "Los tres son un regalo del cielo", escribe Volker Weidermann, el cronista del evento, que incluyó esta crónica en Años luz, su historia de la literatura alemana contemporánea.

Abril de 2005. Aquí concluye uno de los capítulos más importante de la literatura alemana de la posguerra. Las siguientes generaciones de escritores alemanes tuvieron una larga disputa con estos tres venerables maestros setentones, pero el desacuerdo se ha perdido en el tiempo, sus críticas y sus apremios se escuchan cada vez menos. "No pueden deshacerse así como así de nosotros" -afirmó Grass esa noche-, "estamos vivos y seguiremos escribiendo. Nuestro final no llegado todavía".

A principios de 1947, después de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, se produjo un movimiento de revalorización de la literatura alemana. El escritor Hans Werner Richter reunió a los escritores alemanes más notables, ese grupo pasó a la historia de la literatura con el nombre del Grupo 47, un nuevo comienzo para la literatura alemana.

Rühmkorf, Enzensberger y Grass eran los nuevos -la segunda generación- que incluyeron un nuevo tono y una afilada inteligencia en la literatura alemana contemporánea. Cuando Günter Grass leyó por primera vez, en 1955, ante sus compañeros del Grupo 47 estaba rodeado de editores y periodistas que deseaban publicar un pequeño volumen con sus poemas. Unos tres años más tarde, en 1958, cuando leyó dos capítulos de una novela que estaba escribiendo, recibió el premio del grupo por unanimidad. Se trataba de la novela más conocida y la más poderosa de la literatura alemana de la posguerra: El tambor de hojalata (1959). La fama de Günter Grass y del Grupo 47 se expandió desde entonces con una velocidad asombrosa por todo el mundo.
Günter Grass es el escritor barroco del placer sensual y de la justicia, un incansable fabulador de historias, el pequeño hombre de Danzig, hoy Gdansk, Polonia, integrante de una pequeña etnia, los casubo-alemanes, dotado de todos los recursos literarios y creador de la gran épica alemana de la posguerra. Un auténtico narrador. La fuerza del comienzo lo ha sostenido durante toda su vida. Aunque es un despropósito decir que Grass es el escritor de un solo libro con gran éxito (one-hit-wonder), se puede afirmar que no volvió a alcanzar el ritmo de la prosa y el dominio de sus personajes como en El tambor de hojalata. Su primera obra fue, al mismo tiempo, la mejor.

Después aparecería una verdadera saga germana, un amplio mapa en el que todo se bate apasionadamente con los comunes denominadores alemanes de la frustración, la violencia, los sueños de liberación y las mitologías de la represión y la derrota del nazismo. Gato y ratón (1961), Años de perro (1963); su crónica de una campaña electoral: El diario de un caracol (1972), Encuentro en Telgte, (1979), una narración barroca donde Grass ubica 300 años antes el encuentro del Grupo 47; El rodaballo (1980), donde el mito del cuerpo de la mujer se vuelve realidad; Es cuento largo (1995), una novela de casi 800 páginas sobre el novelista prusiano Theodor Fontane, escrita entre la caída del Muro de Berlín y la Unificación de Alemania, un panorama literario de la historia alemana desde el fracaso de la Revolución de marzo de 1848 hasta nuestros días; Últimas danzas (2003), una antología de sus poemas. En su novela A paso de cangrejo (2002), Grass afirma que es necesario retroceder para avanzar, como los cangrejos. El Hundimiento del Wilhelm Gustloff (2001), narra el ataque soviético, el 30 de enero de 1945, y el hundimiento de un barco enorme con miles de refugiados alemanes de Prusia Oriental a bordo; en su mayoría, niños.

A partir de esa tragedia, Grass hace un recorrido por las zonas más sacrificadas de la población alemana durante la guerra, que apenas se estudian en los libros de texto de la nación. Después de haber obtenido el premio Nobel de literatura, Grass se ha convertido en la roca inamovible de la literatura alemana y también de la política alemana.

En su discurso Escribir en un Mundo sin paz con el que inauguró el 72 Congreso del PEN Internacional hace tres meses, en Berlín, Günter Grass habló ante unos 450 escritores de todo el mundo de la piadosa patraña que consiste en afirmar la existencia en el pasado de un mundo en paz. "¡No!, siempre ha existido, más cerca o más lejos, alguna guerra. Muchas veces se ha camuflado como 'pacificación', pero mortífera ha sido siempre". En El diario de un caracol (1972), Grass había escrito que la política era una parte del proceso civilizatorio que impedía que nos extermináramos los unos y los otros.

Programa del domingo 06 de agosto de 2006

250 años de Wolfgang Amadeus Mozart

Unos 150 cantantes líricos y las grandes batutas se dan cita en una nueva edición del legendario Festival de Salzburgo de Ópera, Música y Teatro con el reto de representar, por primera vez de una sola tocada, toda las obras escénicas de Mozart.

Nikolaus Harnoncourt y Riccardo Muti dirigirán dos nuevas producciones operísticas que han levantado grandes expectativas.

Una, "Las bodas de Fígaro," con la dirección de Harnoncourt y la soprano rusa Anna Netrebko en el papel de Susana, sirvió el 26 de julio para inaugurar la remodelación del auditorio "Haus für Mozart" (Casa para Mozart).

Otra, "La flauta mágica," bajo la dirección de Muti y con la soprano Diana Damrau en el papel de La Reina de la Noche, hizo el día 29 las delicias de los aficionados a la música.

El reto de llevar a la escena las 22 óperas del genio de Salzburgo salió del director del festival, Peter Ruzicka, en un proyecto que une piezas mayores con fragmentos apenas representados y rarezas de difícil catalogación.

"Diferentes formas musicales van a ser investigadas, obras bien conocidas se representarán de forma novedosa y aquellas desconocidas se harán más familiares," asegura el maestro alemán Ruzicka en la introducción del programa del festival, que este año lleva el lema "Mozart 22".

Se incluyen trabajos tempranos del genio musical, entre ellos algunas operetas que compuso cuando era un niño, como "Bastien y Bastienne," representada con marionetas.

El humor de la ópera bufa "La finta semplice" y la inconclusa "L'oca del Cairo" servirán para ligar tradición y vanguardia gracias a las nuevas tecnologías, que convertirá esos trabajos en obras de multimedia. Serán 84 representaciones.

"Sin duda, se trata del mayor desafío para un gestor cultural estar en Salzburgo en 2006 y convertir en realidad este plan," reconoce Ruzicka, tras recordar que cada verano esta ciudad cercana a la frontera con la Baviera alemana se convierte "en la capital mundial de la música".

Hasta el 28 de agosto.

Leo un texto firmado CRISTIÁN BARROS, aparecido en El Mercurio del domingo pasado.

El supuesto asesinato de Mozart

"Mozart murió -consigna un periódico berlinés la víspera de San Silvestre de 1791- ingresando en su domilicio praguense con un mal que desde entonces no lo dejaría de corroer. Se trata, probablemente, de hidropesía, enfermedad que lo ha llevado a morir en Viena. Se sospecha, asimismo, que podría tratarse de un envenenamiento, habida cuenta de la hinchazón de su cadáver..." Aunque pronto olvidada, la tesis del homicidio habría de revivir con intermitencia a través de los años. En 1823, el músico Ignaz Moscheles visita al anciano Salieri en las instalaciones hospitalarias del suburbio de Alservorstadt. El antiguo Kapellmeister imperial acusa, a la sazón, una senilidad difícilmente remontable, de modo que el diálogo con Moscheles se prueba más bien penoso. Aquél intenta, no obstante, una -quizás anacrónica- apología. "Así sea esta mi enfermedad final, quiero pese a todo -expresó Salieri a su invitado- declarar bajo palabra de honor la falsedad de aquel absurdo chisme. Vos sabéis que se me creyó capaz de envenenar a Mozart. Pero es mentira, una completa mentira..." Meses después de la entrevista, Salieri trata de suicidarse, y al hacer tal, corrige su versión anterior y se autoincrimina de la muerte de Wolfgang. El rumor no tardaría en trascender.

Rumor que también consta en las comunicaciones entre Beethoven -ex alumno del italiano- y su amigo y futuro albacea Anton Schindler, quien da por confirmada la sospecha. ¿Admite alguna defensa la posición de Salieri? La controversia crece, y he aquí que el crítico Giussepe Carpani, abogando a favor del último, obtiene una carta del médico áulico (cortesano)Guldener von Lobes, bajo cuyo examen facultativo pasara alguna vez el propio Mozart. El testimonio clínico niega la posibilidad de una intoxicación inducida. Pero esto no apacigua los ánimos, pues todavía resta por identificar el tipo concreto de patología que fulminó al músico. De hecho, la polémica se extiende hasta el presente, excediendo los límites de la biografía hasta entrar en el ámbito de la epidemiología histórica. De donde surge el cuadro de un Mozart recurrentemente afligido por trastornos infecciosos y pulmonares. En suma, el papel que incumbe a Salieri en el drama del año 1791 resulta en cualquier caso modesto y marginal.

El misterio del Requiem

Muy tarde fue revelada la verdadera génesis del encargo del Réquiem. Increíblemente, hubo que esperar hasta 1964 para que el musicólogo Otto Erich Deutsch diese con la auténtica versión de los hechos, la cual dormía en los archivos municipales de Wiener Neustadt, a las afueras de Viena. Se encontró allí una interesante crónica, salida del puño de un tal Anton Herzog, jefe de coro y profesor de la escuela patronal del conde Franz von Walsegg, mecenas que alojaba en sus estancias rurales una orquesta completa, y de la cual Herzog participaba rigurosamente. Herzog refiere, pues, cómo la obsesión de Walsegg por la música hizo de su corte una eterna sala de conciertos, donde todos sus sirvientes debían exhibir algún talento musical, lo mismo que el propio conde, quien interpretaba el cello en los cuartetos de cuerda, cediendo el segundo violín al maestro -y futuro delator- Anton Herzog.

Pero esto no era suficiente para Walsegg, quien además solía comprar partituras de terceros, bajo la expresa condición -relata Herzog- de atribuirse la autoría exclusiva de las creaciones. El plagio era consensuado, y no pasaba de ser un gesto inocente, del cual se beneficiaron varios compositores, entre ellos Mozart. Para disimular aun más el robo, Walsegg no se reprimía de copiar manualmente los pentagramas originales, entregando a los músicos sólo las nuevas transcripciones. Éstos se reían tímidamente ante la extravagancia, y fingían creer en el genio compositivo de Walsegg. Las cosas tomaron otro curso cuando, también durante 1791, el conde enviudece y decide -a objeto de aplacar su duelo- adquirir un concierto de responso en honor de Madame Walsegg. Supuestamente, la pieza debía interpretarse cada aniversario desde la muerte de la condesa, intención de momento abortada por la súbita muerte del ejecutor, Mozart, cuya tarea sería continuada por su discípulo Süssmayr. Quedaba pendiente, asimismo, el asunto del pago: cien ducados que Constanza Mozart esperaba pronto recibir. Éstos fueron satisfechos, y una copia del Réquiem llegó a manos de Walsegg, mientras otra copia era despachada a los impresores de Leipzig, violando así el compromiso de exclusividad.

Afrentado, Walsegg pensó proceder judicialmente contra la viuda de Mozart, "mas el predicamento fue resuelto de manera amigable -escribe Herzog- gracias al buen corazón de aquél". Al cabo, la obra comprada por el aristócrata fue estrenada en la iglesa parroquial de Wiener Neustadt, en 1793, y quien dirigió el conjunto fue el mismo Walsegg. "Sabíamos que el conde -añade Herzog- deseaba atribuirse la autoría del Réquiem, tal cual lo había hecho con los cuartetos; decía siempre ante nosotros que era su obra, mas cuando lo hacía no podía dejar de sonreír". En retrospectiva, claro está, el patetismo de Walsegg logra suscitar una cierta ternura. Después de todo, hay algo de heroico en su melomanía, al escoger entre la pléyade de genios en boga -ya sea el espectacular Cimarosa, o el mediocre Martín y Soler- a una celebridad más bien rezagada, como lo era Mozart por entonces. Los misterios que planteaba el Réquiem deben contentarse hoy con un epílogo un tanto prosaico. La épica del desastre adquiere un refrescante tono bufo, peregrino y audaz: parábola muy del gusto de Mozart.

¿Eternamente púber y descuidado?

Pero Constanza hizo algo más que quedarse con los cien ducados de Walsegg. Anticipando a figuras como Cosima Wagner o Elisabeth Nietzsche, la viuda de Mozart supo administrar correctamente la herencia de su extinto marido, y aun ejercer una discreta vigilancia sobre los primeros biógrafos del genio. Tal proximidad se planteó incluso en términos más formales, como ocurrió con el diplomático danés Nissen, amigo de la familia, segundo biógrafo de Mozart y también segundo cónyuge de Constanza (1809), a quien ésta desposó luego de un sostenido interludio de decorosa amistad. Ciertamente, tanto el registro de Niemetschek como el de Nissen fueron los encargados de plasmar el retrato de un Mozart descuidado y eternamente púber, a expensas de una Constanza algo más piadosa y seria. Es posible, sin embargo, que ambos esbozos hayan sido invertidos, y que mucho del temperamento infantil de Amadeus consista en una extrapolación del carácter de Constanza a Mozart.